La Pratica del Ricordo e’ come un Canto | Giovanni Blanco – Federico Lupo
La Pratica del Ricordo è come un Canto
CAPITOLO I
“Le immagini vivono dentro di noi…noi siamo dei database viventi di immagini – collezionisti di immagini – e una volta che le immagini sono entrate dentro in noi, esse non cessano di trasformarsi e di crescere”
Bill Viola
“La facoltà di fotografare mentalmente appartiene più al subconscio che alla coscienza; difficilmente obbedisce al richiamo della volontà.” [1] Il ricordo possiede in sé qualcosa del sogno, come se mettesse in scena una visione interiore di un oggetto. L’esecuzione di alcune note che formano una melodia, coincide con l’attualizzarsi di un ricordo che vive per immagini. Così la semplice immagine condurrà a una dimensione passata, poiché nell’oscurità di un tempo trascorso è stata cercata e condotta attraverso un tunnel, dall’anima, alla luce. Come in uno stato onirico si presenta a noi la dimensione temporale del vissuto, in quello stato diviso tra la conoscenza – legata alla memoria – e la percezione – intesa come legame all’ambiente. Ristabilendo un’unione tra interno ed esterno, accade che “il corpo interposto tra gli oggetti che agiscono su di esso e quelli che influenza, è soltanto un conduttore…Tutto deve accadere, dunque, come se una memoria indipendente raccogliesse delle immagini lungo il tempo via via che si producono”. La memoria facoltà del passato e del presente. Due dimensioni temporali che si trovano per fondersi in una terza dimensione in cui l’io si inserisce in una realtà, dove prende coscienza del divenire delle cose. La memoria come determinante di una relazione tra spirito e materia. E l’immagine diviene un elemento situato tra la cosa e la rappresentazione. Il ricordo, conduce in sé l’evocazione del passato, compiuto sotto forma di immagini, raggiunto solo con l’abbandonarsi al desiderio di sognare e di conseguenza di astrarsi dall’azione presente. La bellezza del processo è contenuta nello stesso: il volersi isolare nella scatola della memoria, mescolando in questo modo la realtà con la dimensione onirica, come se i ricordi si dirigessero autonomamente verso la percezione. Una doppia poetica della memoria. Un dualismo tra un registrare avvenimenti personali, intimi, traducendoli in immagini-ricordo; ed una memoria intesa come contenitore di immagini che divengono corali, di memoria collettiva. In Giovanni Blanco la memoria è piuttosto tradotta in reminiscenze in senso aristotelico, collocando le sue immagini in luoghi simbolici del suo essere stato ed essere oggi. È un viaggio nel suo tempo, nei suoi affetti, in quello che è stato, verso un presente determinato dal suo trascorso. Lo spazio del ricordo è spazio di memoria autoreferenziale, di se stesso, dei transiti emotivi della sua esistenza. I lavori di Blanco si sfogliano come un diario, la pittura diventa annotazione, l’oggetto diventa significante. Bacheche come luoghi, come cantiere di un’intimità che è stata e che una volta evocata darà vita e nuovo spazio a quello che diventerà nel presente. La ricostruzione fisica del proprio luogo creativo, dove la pittura non è protagonista, ma complice nel combinarsi con l’oggetto. È un relazionarsi continuo, il passato col presente, il linguaggio pittorico con l’oggetto, per un narrare la sfera affettiva, per un portare e legare la propria intimità ad un altro luogo rispetto a quello in cui quel ricordo, quell’oggetto regalato, apparteneva ab origine. È una sua indagine psicologica in quell’intricato mondo interiore, l’immagine di un’esistenza che scorre in mezzo ad un numero di oggetti, dove il lavoro tende ad essere non oggettuale – nonostante l’oggetto così come la pittura – siano manifestazione del suo intento. Ma travalica questo limite per giungere all’idea kosuthiana che la parte visiva di un intero lavoro è solo un parte e non il fondamento di una struttura complessa che produce significato. E questo significato distaccandosi dall’idea di materia raggiunge una nuova concezione, mettendo in discussione l’utilizzo delle forme tradizionali dell’arte, come la pittura, per sottolineare come la pluralità dei mezzi espressivi possa garantire un’efficacia attraente. Il completamento del ricordo – con la citazione del suo intimo mondo degli affetti – è in Blanco un allontanarsi da un piano di coscienza esteso, un allontanarsi dall’azione in direzione del sogno.
“Il nostro passato è, al contrario, ciò che non agisce più, ma potrebbe agire, ciò che agirà inserendosi in una sensazione presente da cui trarrà vitalità. È vero che nel momento in cui il ricordo si attualizza così, agendo, cessa d’essere ricordo, diventa percezione.” [2] Il circuito che mette in moto Federico Lupo nel suo attraversare la memoria è una modalità di acquisizione di una memoria distante dal personale di Blanco, ma una memoria “storica” appartenuta ad altro. I suoi luoghi d’espressione sono video, dove materiali d’archivio di serie b della televisione russa degli anni ’60, vengono “defraudati” con l’unico intento di alterarli per generare così sensazioni differenti rispetto a quelle originarie. Il suo scavare tra le macerie di un immaginario, così distante in tutto dal presente in cui si riaccenderà, fa essere Lupo come un attento archeologo. In lui la funzione psichica del ricordare attraversa il processo delle sedimentazione per giungere ad una trasmissione falsata di una memoria collettiva che muta falsando la stessa memoria personale, divenendo falso ricordo, creato per aggregazione da varie memorie distinte, che estrapolate in frammenti nella mente umana, sono percepite come un insieme. La ricerca portata avanti, coniuga l’indagine delle emozioni di matrice antropologica alla ricerca storica di espressioni video, creando una dimensione di memoria distante dal vero stato delle cose. Sono “immagini di cristallo”, frammenti di tempo allo stato puro, in cui i frame scandiscono e puntualizzano la diversità tra il tempo vissuto ed il tempo narrato. Un coro di bambini, il volo corale di volatili, il volto di un bambino che nella dimensione contemporanea lo osserva: sono tutti appunti della mente, che incontrandosi in questo tempo condividono uno spazio-livello linguistico che è al di là dello scorrere orizzontale del tempo. Una coralità spirituale, ora “spettatore ideale” alla Schlegel, ora “muro vivente” schilleriano, per isolarsi dalla dimensione reale, in un gioco di specchi, di rifrazioni, per rimandare la sensazione del ricordo. Ogni immagine è un lavoro con la sua indipendenza, diventa oggetto ricercato assumendo la dimensione di piccola scultura. Lupo mette in scena delle immagini sospese in qualunque tempo, dove la scelta della non sonorità evidenzia il suono del silenzio di questo canto dei ricordi.
Laura Francesca Di Trapani
[1] Bergson – Materia e memoria p. 72 – 1959
[2] Bergson – Materia e memoria p. 201
CAPITOLO II
Determinate memorie rimangono, altre scompaiono. Ci sono quelle che periodicamente ci visitano, puntuali come la necessità, metodiche, e simili alle feste comandate, in cui convivono, coincidenti, nascita e morte. E qui, nella memoria, quello che muore è l’apparente statuto omogeneo dell’esistenza, l’ingenuità di un presente storico a cui riferire i concetti di tangibile, materiale, imperituro; muore, cioè, l’intenzione sovrana della materia in funzione dell’ emancipazione da se stessa.
Il ricordo si dà come una modulazione, un andamento, le cui variabili di movimento sono stabilite dall’approssimarsi o meno dell’identità del sognante (perché libero dal giudizio dell’ io dev’essere il ricordo per magnificare le Cose) concludendosi nella teofania finale, che è lo stadio ultimo di quella metamorfizzazione emotiva che ha superato l’oggetto perduto re-integrandosi ad esso attraverso il viatico della mancanza. Il melodiare della memoria implica dunque, nell’apparente paradosso, premesse d’oblio.Il ricordo è ciò che manca ed è, esiste, solo nel momento in cui chi lo ospita si assenta. Non ci riferiamo qui tanto ai termini di una cultura tardo romantica, alla nostalgia di una perdita materiale dell’oggetto rimembrato, quanto a quell’integrazione tra l’ io profano del presente storico e la domanda di insoluta trascendenza o non-matura trascendenza, che ci rivolge l’ oggetto stesso.Perché è nel pieno di un’esperienza mitica, di un ri-trovo extra-materiale che parla la memoria.Il passato è eterno, in quanto incipit della Creazione e come tale tratta indirettamente della finitudine, sia del sognante che della materia sognata.
Ciò che hanno portato in scena Giovanni Blanco e Federico Lupo vive definitivamente di queste dinamiche, qui verbalizzate come disciplina del vuoto, teoresi della memoria. Seppure formalmente distinte, le due ricerche, che in Blanco assumono i colori smunti di un’ autobiografia dal profondo intimismo e in Lupo quelli di un “furto” dei ricordi altrui, le due ricerche, dicevamo, contengono il medesimo assillo o propensione, veicolata da quella catena semantica generata da memoria-ossessione, estrazione-analisi, rappresentazione-integrazione.
Dove in Lupo il valore del prelievo è rimando ideale ad una trascorsa infanzia collettiva di cui, più che della spensieratezza ludica si sottolinea quel pericolo invincibile, tardo vaticinio della perdita di un’ innocenza che è già, nel corso del suo accadimento, idealmente avvenuta.Una partenza dunque, reiterata, compulsiva, come a volerne ottundere il dolore nell’infinita ripetizione, quasi non fosse la nostalgia esente dall’ assuefazione, di un lento migrare verso luoghi lontani a cui il bambino, inerme, può solo attendere, guatando.
In Blanco questa migrazione si manifesta per altri rimandi, celata dietro (o dentro) i feticci di una non geografica, perduta terra originaria e la cui vivida nudità sa intimorire, dove il detto biografico necessita, forse, di quella distanza ideale allo sguardo che solo l’atto rappresentativo sa apportare.Qui la memoria è un contenitore vuoto, corredo a cui ognuno, con qualsiasi elemento può idealmente partecipare, ma che, nella sua fattualità richiede il grande lascito emotivo di ogni viaggio interiore. Lo sguardo di “’Ugghiermu (Testimone)”, che in vita fu clochard e mastro accumulatore dell’oggetto ritrovato, in questa sede è innalzato a nume tutelare, osservatore, testimone appunto, ma silente, oscuro e che con il suo strabismo deforme rivolto al trittico sulla parete opposta ci parla dell’ insoluto paradosso dove chi osserva il luogo della rappresentazione è rappresentato a sua volta, in quel cortocircuito senza soluzione di continuità che è metafora dell’artista, certo, ma anche e soprattutto dell’ antico quesito che da sempre l’ uomo si pone dinanzi all’ inconoscibile teatro della sua vita.
Marco Aion Mangani
